Чем больше элементов, тем сложнее. Но чем больше элементов, тем интереснее. В музыке это противоречие разрешается так же, как и в графике — информационными слоями.

Инструменты могут занимать в трехмерном пространстве разный объем и располагаться в разных местах: ближе, дальше, левее, правее, выше и ниже. Дэвид Гибсон хорошо визуализировал это в книге «Искусство сведения».

Разные положения музыкальных инструментов в пространстве,
иллюстрации из книги «Искусство сведения»

На переднем плане расположены самые громкие звуки — их легче всего услышать. Обычно туда помещают ключевые инструменты: вокал, соло-гитару, иногда бочку или даже малый барабан. Это — первый информационный слой.

В самой глубине обычно расположены «склеивающие» звуки, главная задача которых — заполнить щели между остальными инструментами и связать их в единое целое. Эти звуки услышать непросто, но их отсутствие заметно сразу.

Если все инструменты поставить прямо перед слушателем, на него обрушится лавина информации без структуры и приоритетов, а в композиции не будет глубины. Поэтому инструменты распределяют по планам — информационным слоям.

Инструменты на переднем плане заслоняют задние, если совпадают с ними по панораме (положению по горизонтали) и частотному диапазону (положению по вертикали). Поэтому звукорежиссеры двигают и режут звуки так, чтобы важные звуки на заднем плане были слышны и ни с кем не конфликтовали, а неважные — маскировались и не привлекали внимание, но сохранялось ощущение их присутствия.

• • •

Новые уровни восприятия открывают новые слои, и их невозможно развидеть. В хорошей музыке на каждом слое творится что-то интересное, поэтому каждый новый уровень приносит новый кайф. При этом сложность гармонично распределена по слоям и не напрягает неподготовленного слушателя. Каждый получает тот объем информации, до которого докачался.

Особый кайф — слушать второстепенные слои в контексте главных. Они даже могут быть неинтересными сами по себе, но их взаимодействие с передними слоями обязано быть интересным. Плохих композиторов это не волнует, они прорабатывают один-два слоя и считают работу сделанной. Хорошие заботятся о слушателях, способных воспринять больше.

Минутка практики на примере поп-музыки. Послушайте ударные. Не надо слушать вокал, надо слушать ударные. Особенно в припевах.

Где интереснее?

В любом деле есть задроты. Они моделируют фотореалистичные 3D-города, попадают в перекладину мячом сто раз из ста, доказывают теорему Ферма, вышивают гладью шестиметровые гобелены и качаются до двухсотого левела. У них нет личной жизни, зато они расширяют границы возможного.

Я смирился, задротом я не стану. Но я всегда кайфую от чужого задротства. Особенно в музыке. Особенно когда оно не мешает музыке.

• • •

Войтек Пиличовски — польский басист-маньяк, эндорсер очень крутых польских бас-гитар «Майонез». Смешивает фанк, джаз и электронику и вообще довольно интересен как композитор. При этом умудряется выглядеть как матерый гопник :-)

Видео побольше для заинтересовавшихся:

Важное требование к музыке — не обманывать слушателя. Это такое дополнение к рассуждениям о шкале восприятия.

• • •

Я задался вопросом, почему я так не люблю Цоя за примитивную музыку, но тепло отношусь к Высоцкому. Да и к некоторым другим исполнителям авторской песни, у которых по определению нет в музыке девяти десятых того, что я называю музыкой.

Владимир Высоцкий

Ответ оказался простым. Если инструментов просто нет, мне ок. Если они есть, но смысла от них не прибавилось, мне не ок. Плохое раздражает, а отсутствие хорошего можно и потерпеть, если есть другое хорошее.

Песни под гитару не претендуют на взаимодействие разных инструментов — их просто нет. А в песнях с примитивной аранжировкой они есть, но прописаны формально, чтобы были. Музыка пытается меня обмануть: смотри, есть еще инструменты, как у крутых ребят. Ты просто не слушай их, и будет ок.

Не, не катит. Музыка не должна обманывать слушателя.

• • •

Еще Высоцкий пел в сто раз круче. И если уж его песни были аранжированы, это было сделано хорошо.

Начну рубрику с неизвестного широкой публике исполнителя.

Cog in the Machine — песня с нулевым порогом. Она не прокачает восприятие на сотню баллов, но поможет научиться обращать внимание на структуру, отсутствие повторов и приятные мелочи в аранжировке — о них я и рассакажу.

0:00 Вступление радует разнообразием. Оно состоит из четырех пятисекундных квадратов, и три из них — разные. В первом звучат одинокие гитарные ноты и тикают часы-метроном (песня же про рутину и винтик в бездушной машине). Затем вступает контрабас и играет партию гитары, а она вторым голосом добавляет контрабасу интервалы. Наконец, включается перкуссия, и гитара начинает полноценную партию темы.

0:20 Половинки вокальной мелодии в куплете рифмуются, но не повторяют друг друга точь-в-точь. Разнообразие паттернов в действии. Мелодия красивая и не очень сложная, спокойное исполнение без ярких проявлений вокальной техники ей вполне подходит. Это как написать все Гельветикой вместо того, чтоб «добавить дизайна» и «поиграть со шрифтами».

0:42 Билд-ап (это такая штука между куплетом и припевом) специально разрежен: перкуссия замолкает, остальные инструменты снижают активность. Это фокусирует внимание слушателя на партии голоса (короткой и наиболее непохожей на остальные, так что она заслуживает фокуса) и создает контраст для наполненного партиями припева, чтобы он показался еще более активным.

0:52 Аранжировка припевов приятно взаимодействует с вокалом. С одной стороны, короткие высокие ноты голоса поддерживаются такими же короткими высокими щипковыми нотами. С другой — они звучат на фоне длинных (опять контраст) смычковых нот, создающих эффект плавного течения (особенно за счет небольших въездов-слайдов в начале нот). Вокал делает внезапный скачок наверх с переходом на фальцет — это само по себе интересно, поэтому не грех и повторить. Хотя можно было и не повторять.

За исключением шуточки с «тик-ток», поддержанной виолончелью (1:18), следующие три части похожи на предыдущие. Для небольшой песни поп-формата это не страшно.

1:45 Соло состоит из двух парных квадратов, первый зарифмован со вторым, а третий — с четвертым. Во втором инструменты играют в «вопрос-ответ», а в третьем и четвертом они меняются партиями. Еще соло разделяет припевы, что тоже хорошо — похожие части не стоят рядом и не успевают сильно надоесть.

Отдельно доставляет клип, основное действие которого снято одним дублем. Представляю, сколько бедный Уилл учил ту тарабарщину, что поет в видеоряде :-)
Но это уже не о музыке.

Майк Портной играет на игрушечной установке. Ему вообще пофигу, на чем играть, он всегда крутой :-)

Конечно же, он не утерпел и притащил ее с собой на концерт.

Интересно, кстати. Тем чувакам, по которым он постучал, было радостно или больно?

Я уже писал о контекстах: личном, культурном и композиционном. Есть еще один важный контекст — контекст альбома.

Современная музыка издается альбомами. И слушать ее надо альбомами, потому что в хороших альбомах песни взаимодействуют друг с другом.

• • •

Сегодня расскажу о самом простом и очевидном способе взаимодействия — цитировании одной песни в другой. Такой прием, например, использован в альбоме Freddie группы Pushking, посвященном Фредди Меркьюри.

4:40 В одной из первых композиций мелодия поется нежно и даже немного неуверенно. На высоких нотах вокалист и вовсе переходит на фальцет.

51:20 В заключительной композиции ту же мелодию обыгрывает рояль, а потом ее снова поет вокалист. Только теперь куда более жестко, агрессивно и драматично. Альбом завершается кульминацией, как и жизнь самого Фредди.

Последняя композиция звучит в контексте первой. Хочется мотать туда-сюда, переслушивать и сравнивать, как спеты одни и те же фразы.

Кстати, группа Pushking — отечественная, а вокалиста зовут Константин Шустарев.

А еще альбом слушается в два раза кайфовее, если в вашей базе культурного контекста есть Queen. Потому что посвящение Фредди слышно не только в текстах, но и в музыке.

Когда-то давно я удивлялся, как некоторые люди читают одновременно Стругацких и Донцову, слушают Muse и Егора Крида, смотрят «Клинику» и «Интернов». И им заебись. В голове не укладывалось, как можно любить и хорошее, и говно. Ведь уже знаешь, как бывает хорошо.

А потом я понял. Это просто маленькая шкала восприятия. Сейчас это очевидно, но тогда было открытием.

• • •

Система простая.

Есть, например, песня Робби Уильямса Feel. С неожиданной красивой запоминающейся мелодией, волшебным тембром голоса, офигительной техникой исполнения, интересными партиями инструментов и очень хорошим звуком. Положим, это десять условных баллов из десяти.

И есть, например, песня Егора Крида «Мне нравится». С предсказуемой, но запоминающейся мелодией, посредственным тембром голоса, сносной техникой исполнения, шаблонными партиями инструментов и довольно приличным звуком. Это четыре условных балла.

Если я слышу все десять баллов, я буду слушать Уильямса, а Крида слушать не буду. Потому что хочу партии, тембр, технику и все прочее. Я знаю, какой в них кайф, без него уже не катит.

Если я слышу только три балла, то я буду слушать обоих. А чо, мелодии запоминаются, звук норм, петь умеют. Может Робби и лучше умеет, но я разницы не слышу. Детали проплыли мимо и унесли возможный кайф с собой. Но я не знаю, что он вообще бывает, так что мне заебись.

• • •

Восприятие музыки — это скилл. Способность слушать разные партии и их взаимодействие, нюансы тембра, технику исполнения, звук, структуру композиции в целом.

Вместе с восприятием растет кайф и меняются вкусы. Оказывается, одна любимая песня доставляет не на два очевидных балла из двух, а на девять из новообретенных десяти. Зато другая — всего на три, этого уже не хватает.

А еще есть третья, которая казалась унылой херней, потому что слоты первых двух баллов в ней были пустыми. Но теперь видно, что там за ними еще десяток заполненных. И песня-то крутая.

В моем идеальном мире слушатели постоянно качают восприятие и балл за баллом расширяют шкалу, чтобы получить весь возможный кайф. А композиторы пишут музыку так, чтобы на любом уровне восприятия шкала была заполненной и никто не ушел обиженным.

Поэтому на следующей неделе я начну еще две рубрики. Для слушателей буду публиковать хорошую музыку и объяснять, почему она хорошая, а для композиторов — разбирать технические приемы заполнения шкалы на всех уровнях, до которых докачался сам.

В любом деле есть задроты. Они моделируют фотореалистичные 3D-города, попадают в перекладину мячом сто раз из ста, доказывают теорему Ферма, вышивают гладью шестиметровые гобелены и качаются до двухсотого левела. У них нет личной жизни, зато они расширяют границы возможного.

Я смирился, задротом я не стану. Но я всегда кайфую от чужого задротства. Особенно в музыке. Особенно когда оно не мешает музыке.

• • •

Джон Петруччи — американский гитарист, двигатель прог-метала, участник группы Dream Theater (то есть задрот по умолчанию). Некоторые считают его партии тупыми запилами, но на самом деле они очень мелодичные и музыкальные. Главное — успевать следить не только за отдельными нотами, но и за контурами фраз, в которые они складываются (секвенции там всякие).

Желающим оценить степень задротства предлагаю сразу промотать на 3:40. А так можно и все послушать, хорошая музыка.

Видео побольше для заинтересовавшихся:

А вот видео, как записывалось соло к этой песне. Тут полная версия, альбомная.

Жаль, размыли самое читерское задротство, где пальцы уже вообще на нечеловеческой скорости мелькают. Но все равно впечатляет.

В мире есть дофига музыки, которая не предназначена для того, чтоб ее слушали. Буквально. Музыка для дискотеки (тыц-тыц), музыка для релаксации, фоновая музыка (это джаз в кафе), сопровождающая музыка (из фильмов, игр и прочего). Она используется как инструмент: задает ритм, формирует впечатление, помогает расслабиться. Решает задачу.

Некоторые извращенцы пытаются слушать музыку-инструмент просто так, отдельно. Это как любоваться не радугой, картиной, или там обнаженной купальщицей, а молотком. Молоток — он же для эстетики и визуального кайфа, ага. Не для того, чтобы им гвозди забивать. Его просто приятно носить с собой, держать на столе, пощупать перед сном.

Молоток, фото из интернета

Наиболее популярен маразм с дискотечной электронщиной. Из нее вырезали все, что отвлекает от ритма, под который трясется тушка. Остался прям конкретно примитивный молоток, без малейшего намека на эстетику. Но люди упорно слушают это в метро, на работе, в машине. Просто, блять, однообразный ритм!

И прокачка восприятия встает намертво, потому что ритм воспринимать не так уж сложно. Особенно когда ничего другого в это время нет. Особенно когда сам ритм не особо сложный.

Элементов мало, взаимодействий мало и интереса тоже мало. А если уже прокачался слушать сложное и кайфовое, то катастрофически мало.

• • •

Хорошие композиторы пишут музыку так, что ее можно использовать как инструмент, но и послушать интересно. Сначала я хотел привести в пример Рэя Чарльза, но кто ж его помнит, кроме любителей хастла. Поэтому пример посовременнее — тот же тыц-тыц, только слушабельный отдельно. Элементов больше, взаимодействий больше, интереса больше, функция танца сохранилась, сложность не повысилась.

О том, как так получается и почему оно работает, — в следующих постах.

Простой лондонский парень импровизирует на тему Hit the Road Jack на гитаре-ракетке, калимбе из столовых ножей и пишущей машинке.